Képekről No4

Rogier van der Weyden: Keresztlevétel

Rogier van der Weyden (eredeti neve: Rogier de la Pasture, 1399/1400–1464) Keresztlevétel című képét Brüsszelben festette, ahova a délnémetalföldi Tournai-ból, szülővárosából 1435-ben költözött családjával együtt. 1436-tól a város hivatalos festője. Erre a képre a löweni íjászok céhe adott megbízást a már ismert, elismert, az olasz reneszánsz művészek, arisztokrata megrendelők (például a nápolyiak) körében is tisztelt festőnek kápolnájuk díszítése céljából (az oltárkép bal felső sarkában a gótikus indadíszek között látható egy kicsiny számszeríj, utalásként a megrendelőre).

1975-ben Madridban láttam, s azóta is úgy él bennem, mintha gyakran látogathattam volna (megjegyzem, ez a drámai mű az 1500-as évek közepén Habsburg Mária magyar királyné gyűjteményében szerepelt, később II. Fülöp spanyol királynak adományozta, tőle került az Escorialba, majd onnan a Pradóba). Igaz, Münchenben az Alte Pinakothekben legalább tízszer csodálhattam meg a Columbia-oltárt (1455) és a Háromkirályok oltárt (1460), a festő hasonlóan megrendítő, tökéletesen komponált mesterműveit. Rogier van der Weyden erőteljes emberi érzelmeket érzékenyen megjelenítő, expresszív festménye azóta is a legkedvesebb képeim közé tartozik (immár 37 éve).

A kompozíciója ugyanis tökéletes. Olyan műalkotás, amelynek segítségével megtanítható, mi a kompozíció, mit jelent az elemek kiválasztása, elrendezése, hogyan vezetik a vonalak, alakzatok, irányok, textúrák, színek a tekintetet, hogyan késztetik mozgásra a szemet, vezetik a néző figyelmét. E festményen belátható, hogyan teremtik a párhuzamos vonalak a stabilitást, az egymással szöget bezáró és a görbült vonalak a dinamizmust, hogyan visznek feszültséget a képbe a sötétebb és világosabb felületek. A testek, a ruharedők, a fejek, a kezek, a lábak, a színek olyan látványos erővonalak mentén rendeződnek, amihez fogható igen kevés van az európai táblaképfestészetben. A tíz szereplőből kilenc mintha egy ellipszis formába volna komponálva, testrészek és kelmék hajlatai kapcsolják őket össze.

Rogier van der Weyden: Keresztlevétel (1435 k.; oltárkép, olaj, fa; 220x262 cm; Museo Nacional del Prado)

Rogier van der Weyden: Keresztlevétel (1435 k.; oltárkép, olaj, fa; 220x262 cm; Museo Nacional del Prado)

A nyugodt fekvő formátumot szokatlan módon középen felül egy téglalap forma egészíti ki, a festő ebbe állította be a keresztet, amelyről már levették a sápadt halott testet. Szinte életnagyságú nyolc ember a merev, meztelen test körül, tömör, mégsem zsúfolt a kép. Plasztikusságuk miatt is mintha egy misztériumjáték szereplőiről készült szoborcsoportot látnánk.

Virtuális háromszögek

Balról a kedvenc tanítvány, János evangélista vörös ruhás, előredőlő alakja indítja a látványt (balról jobbra írunk, az európai táblaképfestészetben is meghatározó irány), melyet jobbról az ugyancsak intenzív mozgású, a Jézus történetében különleges szerepet játszó Mária Magdolna ívelt, vékony teste, meghajló gerince zár. A képet középen osztó T alakú kereszten a felirat annak a virtuális háromszögnek a záró csúcsa, mely a szeretett János és az elfogadott, bűneitől feloldott Mária Magdolna fejét köti össze. Kisebb virtuális háromszögek többfelé találhatók a kompozícióban: baloldalt János, Salome és a másik Mária feje; aztán János, Mária és Jézus feje, a jobb oldalon Nikodémus és Mária Magdolna feje, középen az angyal, Arimathiai József és Nikodémus feje. Széles, nagy háromszöget zár be János meztelen lábfejétől a térdén, majd Mária és Krisztus fején áthaladó vonal Krisztus bal válláig, melyet József emel, s attól a csúcsponttól le Nikodémus halott lábakat tartó kézfején, Mária Magdolna megroggyanó jobb térdén át a bal sarokig. A háromszögek, hármasságok ismétlődései formailag, vizuálisan is erősítik a festmény amúgy is erős szakrális tartalmát. Ezek a virtuális háromszögek nagyon is hozzájárulnak a kompozíció emelkedettségéhez.

A festmény tele van látványos, rejtett mozgásokkal.

A kereszt szinte a képből kinyúló függőleges vonalát ismétli Arimathiai József egyenes fej- és testtartása, Nikodémus teste, s még inkább a halott Krisztus szinte lehulló meztelen jobb karja, keze, melyre válasz az összecsukló anya földre hulló, erőtlen jobb karja. Az élő Máriát fogó másik Mária és a halott Jézust tartó József egyenese (csak a fejük mozdul ellentétes irányba). Jézus sebes jobb kézfeje, ujjai és Mária bal kézfeje, sápadt ujjai párhuzamos egyenesek. Domináns virtuális átlós vonal halad a János fejét virtuális egyenessel összekötő lenti koponyafejből Krisztus szegeccsel átütött kézfején át Nikodémus fekete kendős fejéig. Ez a virtuális átlós vonal párhuzamos az előtér nagy virtuális háromszögének oldalvonalaival. Mária bal könyökét és Krisztus térdeit is képzeletbeli vonal köti össze. Nagyon erőteljesen kapcsolódik egybe Mária tehetetlenül lehulló jobb kézfejének belső íve és Krisztus bal kézfeje. Következetlenek a térbeli kapcsolatok (például János bal lába Mária előtt, bal válla viszont mögé kerül), túlzók a testtartások, pózok (például Mária felemelése), mindez a képi hatást fokozza. A festőt egyáltalán nem a valóság, térmélység, arányosság érdekli, mindezeket alárendeli a történet kiváltotta érzelmeknek. Számos megoldás ellentmond a realitásnak (János előrelépő lába például nem érinti a földet) egy elvont idea érdekében. A virtuális, láthatatlan kompozíciós elemek ugyanazt szolgálják, mint a látható részletek.

A festmény tele van látványos, rejtett mozgásokkal. János balról belépő, izmos lábfeje, az összecsukló Mária és halott fia kézfejei, Arimathiai József Jézust megtartó lába, a Nikodémus mögött álló férfi óvó, nyitott tenyere, Mária Magdolna imára kulcsolt keze, Salome arcát eltakaró keze. A mozgó testek: János dinamikus testének íve, Mária elzuhanó teste, Mária Magdolna testének íve (mintegy ellentétes válaszként Jánoséra) és maga a merev halott test, mely zuhanna, akárcsak anyjáé, ha a két erőteljes férfi és az angyal óvatosan meg nem tartaná. Mária és Jézus elválaszthatatlanok még mozgásuk irányát, ívét tekintve is, testük vonala újabb párhuzamos. A mozgások rendkívüli érzelmi gazdagság megnyilvánulásai: szenvedés, szenvedély, megilletődöttség, reflexiók az elfogadhatatlanra, a tovább élők kétségbeesése, a halál kényszerű tudomásulvétele. Megtörtént, aminek nem lett volna szabad megtörténnie, megtörtént, aminek meg kellett történnie.

Túl gótikán, túl Németalföldön

Szemek, szájak, redők, ráncok, tekintetek, könnyek.

A test-, fej-, kéz-, lábmozgások, a gesztusok mellett rendkívüli az arcokon az érzelmek kifejezése, a mimika. Szemek, szájak, redők, ráncok, tekintetek, könnyek. (Különösen érzékiek, valóságosak, tapinthatók a Mária arcán gördülő, csillogó cseppek és János szemében a könnyek.) Fájdalom, rémület, csodálkozás, kiszolgáltatottság, bánat, keserűség, a szomorúság sokfélesége. Emberi érzelmek, a gyermekét elvesztő anya és a barátját elvesztő barát emberi, nagyon is e világi érzelmei. És a többiek bonyolult, összetett érzelmei. Rogier van der Weyden itt átlépett saját korán, saját környezetén. Amit megfestett, túllép késő gótikán, kora reneszánszon, Németalföldön, itáliai hatásokon, a keresztény tantételeken is. A korszakot elemző Johan Huizinga szerint a XV. század mélységesen pesszimista, a hétköznapok súlyosak, gyötrők, ellentmondásosak, s ez a kor irodalmi világi műfajaiban meg is jelenik, a képzőművészetben viszont nem. Rogier van der Weyden e tragikus festményén a kifejező arcokon, a szenvedésteli test- és kézmozgásokban ez is benne van. Meg mindaz a rettenet, fájdalom, hiány, amit az ember ma is átélni kénytelen szerettei elvesztése és mindenféle halálok okán. Miközben persze a festő a hagyományokhoz is kötődik: a zárt háttér aranysárgája ókeresztény szokás, a domináns színek is: Mária, az ég királynőjének telített kékje és a Szűz fehér fejfedője, János vöröse (haja is, ruházata is), a fehér gyolcs. Szórt fény világítja meg a jelenetet, az élénk színeket. Krisztus sápadt halott, testéből is mintha fény áradna. A szimbólumok is: a koponya a keresztre feszítés helyére utal (Golgota görögül a koponya; „Amikor arra a helyre értek, amelyet Koponya-helynek hívtak, keresztre feszítették őt” (Lk. 23,33), a kereszt a megváltás eszköze (tan: isteni kiválasztott), a tábla (melyre Pilátus arámiul, latinul és görögül íratta János szerint: „A Názáreti Jézus A Zsidók Királya), az illatszeres tégely s benne a kenet a Messiásra, azaz a Fölkentre utal.

Nyolc tanú

Aki tovább él, azt bűntudat gyötri az eltávozóval szemben.

A kortársak pontosan tudták, kik a festményen szereplő tanúk: Mária, Jézus anyja; Mária Kleofás, aki Jézus anyjának rokona, Jakab és József anyja; a bűnbánó Mária Magdolna Magdalából (Jézus annyira szerette őt, hogy bátyját, Lázárt feltámasztotta halottaiból, majd elsőként neki jelenik meg a feltámadott); Mária Salome, János evangélista és testvérének, Jakabnak az anyja; János, a szűziesen tiszta apostol és evangélista, akit Jézus legjobban szeretett tanítványai közül, akire rábízta halálakor anyját, Máriát; Arimathiai József, a zsidó főtanács tagja, akit Jézus halála hitvallóvá tett, aki elkísérte Jézus holtestét Pilátustól; Nikodémus, aki aloekeveréket hoz a halott megkenésére (ezen a képen a Nikodémus mögötti férfi kezében a tégely; lehetne a hosszú vörös hajú Mária Magdolnánál is). A halott test keresztről levételekor ott a három ember, akiket Jézus a legjobban szeretett: Mária, az anya, János, a követő és Mária Magdolna, a bűneitől megtisztuló asszony. Ma valószínűleg kevesen tudják, kik láthatók s miért épp ők a bibliai történetet megidéző festményen, ám e nélkül is megszólíthatja őket a kép mozgalmassága, az emberi arcok, érzelmi állapotok, ahogyan a zaklatott embereket összefűzi a halott iránti szeretet. Aki tovább él, azt bűntudat gyötri az eltávozóval szemben. Azt, ahogy Mária Magdolna meggörnyed a gyász súlya alatt, ahogy az anya-Mária eszméletét veszti a fájdalomtól, mindenki átélheti, akinek az a szörnyű, pokoli, semmi máshoz nem hasonlítható élmény adatott meg, hogy saját gyermekét kell eltemetnie és túlélnie. Nem látjuk a helyszínt, Jeruzsálemet, a városfalon kívüli Koponyák hegyét: szűkös térbe beszorított, tragikus esemény (térből és időből kiemelve). Túl közel egymáshoz, túl szorosan együtt. Talán épp ettől is lesz más ez a kép, mint a hasonló tematikájúak.

S. Nagy Katalin


Irodalom
  • Végh János: Németalföld festészete a XV. században. Corvina Kiadó, Budapest, 1977.
  • Friedländer, Max J.: Early Netherlandish Painting. Vol. VII. Leiden–Brussels, 1972.
  • Campbell, Lorne: Van der Weyden. Chauser Press, London, 2004.
  • Kempendick, Stephan: Rogier van der Weyden. Masters of Netherlandish Art. H. F. Ullmann, London, 2007.

Exkluzív elsőközlés
Készült 2012-ben | Hovatovább: Museo Nacional Del Prado, Madrid
3 hozzászólás
  • Arnolfini Szalon írta:

    Részletek Horváth Fruzsinának, a Műegyetem Kommunikáció és médiatudomány szakos hallgatójának a Képi kifejezés óra keretében írt dolgozatából:

    A választható témák között nem éppen Rogier Van Der Weyden tragikus, grandiózus és katartikus festménye tekinthető a kedvencemnek, ízlésvilágomnak sokkal inkább megfelelnek a monet-i impresszionista vízililiomok, avagy Klee sárga madarai. Azonban ha a szemünket a harmadik másodpercet követően sem kapjuk el a Keresztlevételről, akkor nyilvánvalóvá válik: nem egy egyszerű oltárképről, bibliai jelentről van szó; a testek, anyagok, tárgyak elrendezése valamely szabályszerűség jelenlétét sugallják, ami további vizsgálódásra, fejbillentésekre ösztönzi a szemlélődőt. Velem legalábbis ez történt.

    A németalföldi festészet nem áll hozzám közel, számomra kifejezetten ridegnek hatnak a sötét tónusok, a szikár, furcsa, már-már ijesztő arcok, amelyek főként Van Der Weyden és Van Eyck munkáira jellemzőek; Vermeernél az arcok már sokkal puhábbak, lágyabbak, melegebbek, élettel telibbek (bár némely esetben már-már irreálisan tökéletesek). Az arcok számomra Keresztlevételnél is idegenek és viasz-szerűek, hiába jeleníti meg a festő drámai pontossággal az érzelmeket (főként a fájdalom, bűntudat, kétségbeesés tűnik húsba vágóan megfoghatónak). A bibliai téma szintén nem hozza közelebb hozzám a festményt. Ugyan nem tudom, mélyen vallásos nagyszüleim okításai mellett honnan ered ez a fajta távolságtartásom a keresztény művészettől, ám tény, hogy a Biblia különböző történeteinek, eseményeinek megelevenítése talán csak Michelangelo Sixtus-kápolna-béli freskója esetében késztetett áhítatra. Főként a középkori, avagy a Van Der Weyden stílusában is megjelenő, gótikus Újtestamentum-ábrázolás kelt bennem idegen érzéseket. A vallás számomra sokkal inkább a lelki megnyugvás meglelésére szolgáló, bensőségesebb, intimebb érzés, mintsem egy elidegenítő, grandiózus és hideg távolságtartásában elérhetetlen elefántcsonttorony. A rideg oltárképek, freskók a középkori templomokban bennem éppen ezt az érzést keltik, s ezáltal az azonosulási pontot rejtik el a hinni vágyók elől.

    A Keresztlevétel szerkesztése és színvilága azonban vitán felül pazar. A már említett három másodperc után a geometriai alakzatok, a legnemesebb és legintenzívebb, tüzes színárnyalatok tárházára lettem figyelmes. Gyönyörűen kirajzolódnak a formák az élénk-arany, leginkább mozaik hatását keltő háttér tükrében, a világos szín kellő hangsúlyt ad az előtérben elhelyezkedő alakoknak, illetve kiemeli azok ruházatának élénk színvilágát. Főként a kép bal oldalán operál a festő királyi színekkel, János bíborszín ruhája és Mária királykék szoknyája csak tovább erősítik a pazar esztétikusság benyomását. Hasonlóan kidolgozott Nikodémus díszes talárja is Egyedül talán Mária Magdolna ruházatánál nem használ a művész a többi alakhoz hasonló intenzív színezést. (Még Arimathiai József kevéssé látható testéből is ami kitűnik, az a Jézust tartó lábán a hangsúlyos színű harisnya.) A kép dinamikáját a festő a sötét-világos, intenzív-kevésbé erőteljes színek használatával teremti meg. A színek mentén rajzolódnak ki a domináns formák és alakzatok, melyet jómagam legkönnyebben úgy értem tetten, hogy a képet hunyorítva vizsgáltam meg.

    A művészet különböző ágai a legkevésbé sem hagynak hidegen, mégis szkepszissel fordulok a legtöbb festményelemzéshez, amely nagy ívű konspirációkat, geometriai alakzatokat, mértani pontosságot vél felfedezni egy-egy vásznon. Ám a Kereszlevétel valóban sebészi pontossággal lett megszerkesztve, a kép közepén uralkodó koncentrikus háromszögeken kívül – melyet Jézus testének vonala, valamint a keresztfa felső részének a végtagokkal és Mária fejével összekötő vonalai alkotnak, továbbá a keresztfa háttérben húzódó vonala, mely tengelyként a kép közepén halad át, s mely Arimathiai József egyenes törzsével válik még hangsúlyosabbá – számos más, egymást ellensúlyozó, egyensúlyba hozó görbe fedezhető fel a vásznon.

    Rogier Van Der Weyden tehát nem csak a németalföldi festészet fő jellemvonásain mutat túl érzékeny emóció-ábrázolásával, de túláradó, ugyanakkor nem tolakodó, fennkölt színvilágával és precíz megszerkesztettségével is, amely önkéntelenül gondolkodásra készteti a szemlélődőt.

  • Arnolfini Szalon írta:

    Részletek Dóka Zsófia Krisztinának, a Műegyetem Kommunikáció és médiatudomány szakos hallgatójának a Képi kifejezés óra keretében írt dolgozatából:

    Azért választottam a Weyden-kép elemzését, mert az idén, a Művészettörténet I. kurzus keretein belül alkalmam nyílt előadást tartani a németalföldi festő munkásságáról. A felkészülés közben akarva-akaratlan megszerettem Weydent és festményeit is. A Keresztlevétel pedig kétségkívül a kedvencem lett. Nem csak azért, mert itt érzem át leginkább, hogy Weyden mit is akart kifejezni, amikor a látható és kézzelfogható érzelmeket igyekezett megmutatni, hanem mert a kép kompozícióját tekintve is egyedülálló. Tökéletes egyensúly van a mozgalmasság és a térhasználat között, az apró helyre zsúfolt tömeg valójában megfontolt dinamikát és harmóniát hoz létre.

    Weyden életéről én magam nem sok információt találtam azon kívül, amit itt az esszé említ. Azon kevés festő közé tartozik, akiket már életében is elismert a kortárs közönség, és ez nagyszerű. Irigykedve olvasom a szerző élménybeszámolóját, amelyben megemlíti, hogy ezt a képet (több más Weyden-művel egyetemben) alkalma volt élőben is megcsodálni. A számítógépes technika mára igen magas minőségű megjelenítésre képes, szinte ugyanazt a képet nézhetem meg, ami Münchenben lóg a falon, mégis vágyom rá, hogy egyszer eljussak az Alte Pinakothekbe vagy a Pradóba.

    A kompozíció elemzése pontosan úgy épül fel, mint ahogyan a Weyden-kép. Tudatos gondolatmenet, érthető és egész leírás, túlmagyarázás vagy a részletekben elmerülő vontatott analízis nélkül. A tökéletes kompozíció kerek magyarázata, fokozott figyelmet szentelve az összefüggésekre. A szereplők gondos ismertetése, a köztük lévő kapcsolat bemutatása és a sűrű leírás kommunikáció-technikai használata egyaránt segíti az olvasót a festmény értelmezésében. Az apró részletek kiemelése, a Jézus és édesanyja teste között lévő kompozíciós párhuzam felvillantása, Mária arcának élethű ábrázolása egyaránt fontos része a leírásnak. Weyden tudatosan elrejtett a festményen több olyan szimbólumot, jelképet, metaforát, melyekre az esszé részletesen kitér. János lába, „Nikodémus mögött álló férfi óvó, nyitott tenyere, Mária Magdolna imára kulcsolt keze, Salome arcát eltakaró keze” egyaránt szóba kerülnek.

    A festmény szereplőinek aprólékos és élethű megalkotása, az arcukról leolvasható érzelmek hiteles ábrázolása Weydent valóban kiemeli kortársai közül. Miközben igyekszik a gótikus stílusjegyeket megőrizni, a festő mégis áttörést hozó újításokat vonultat fel. Ezeket is végigveszi az esszé, külön figyelmet szentelve a szakrális elemekre.

    Egyetlen apróságot szeretnék csupán megemlíteni, amelyet Rajkó Andrea tanárnőtől hallottam. Többször szóba került már a művészettörténet órákon, hogy ki adta az adott kép címét; honnan tudhatjuk teljes bizonyossággal, hogy valóban ő nevezte el, s ezzel párhuzamosan a szereplők személyazonossága is nem egyszer megkérdőjeleződött. Nyilván ilyen kérdésekről a művészettörténészek is vitakoznak. Laikusként természetesen nem szándékozom megkérdőjelezni sem a szerző, sem pedig a művészettörténészek álláspontját, melyek hiteles kutatási eredmények alapján születtek. Csupán megemlíteném: attól még, hogy Jánost mindig piros, Máriát pedig mindig kék ruhában ábrázolják, s hogy ismerjük a bibliai történetek leírásait, azokból pedig következtethetünk a szereplőkre, bizonyosan sohasem jelenthetjük ki, hogy adott esetben ezen a képen nem csak „arctalan” asszonyokat és férfiakat festett Weyden az ismert főszereplők mögé. Nyilvánvalóan számos eszköze van egy szakértőnek arra, hogy bizonyítsa igazát, de ha valami csodálatos időutazás folytán magát Rogier van der Weydent kérdezhetnénk meg a Keresztlevétel szereplőiről, vajon biztosan ő is ezeket a személyeket azonosítaná?

  • Köszönöm, mind az elemzés, mind a hozzászólások sokat segítettek a művészettörténet vizsgámra való felkészülésben.

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail címeket sohasem osztjuk meg másokkal. A kötelezően kitöltendő mezők csillaggal megjelölve *